导语:
魏晋音乐文化是在汉代音乐文化基础上建构起来的。由于楚声的独特地位，汉代音乐文化建构中，各种音乐都从不同方面吸收了楚声，宫廷仪式音乐《房中乐》就是以楚声为基础的。楚声中“相和”而歌的演唱方式被广泛使用于其他音乐品类，形成了以相和为基本演唱方式的俗乐系统。一、魏晋民间音乐与宫廷音乐文化1、魏晋民间俗乐的发展变迁
汉魏晋的民间音乐从相和歌到清商三调发展变迁的历程，全面展示了魏晋民间音乐的发展变迁以及魏晋音乐文化的建构历史。清商曲是中华传统的音乐品类，因其凄冷凄楚的旋律设计风格而而出名，其根源大概以楚声为主导，是江南地区民俗音乐关键一部分，之后的吴歌西曲事实上是汉魏清商曲在民俗立足发展趋势的形状。汉朝执政者乐楚声，因之，清商曲得到在中原普遍广为流传，其音乐设计风格和相和而歌的唱奏方法被中原别的音乐品类所消化吸收。相和歌应当清商曲与中原音乐相融融合的物质，但在汉朝并没有将之从清商曲中单独出去，它仅仅清商曲的一部分。因此，汉朝沒有相和歌的称名。曹军执政者尤好清商曲，促使清商乐在魏晋获得很大的振兴，因此，另建清商署专业执掌包含相和歌以内的清商乐曲(详细第六章第二节魏晋宫廷音乐官署的编制与职责“清商署”的阐述)。魏明帝时，将清商署中由十七曲曲子构成的一部乐分成二部。但这时是不是称这一部乐为“相和歌”，待考。刘宋元嘉，大明朝年里，张永，王僧虔的2次正乐，为了更好地区别江南地区的清商曲吴歌，将汉朝中原地区时兴于宫里的这一部清商乐确立称之为“相和歌”，也才有沈约《宋书·乐志》对“相和歌”的表述。2、从相和歌到清商三调
汉魏的清商乐从相和歌到清商三调，发展趋势了近三百年時间。期间涉及到清商乐演出方法与方法的转变，也涉及到朝中歌曲文化艺术构建的现行政策导向性，宫廷音乐行政机关编制的调节与职责迁移等许多难题。假如理清了相和歌到清商三调的发展趋势主脉，魏晋时期歌曲文化艺术构建的一些全局性难题也就清晰了。就歌唱方法与方法言，从相和歌到清商三调的操作过程是曲子与歌辞相互配合日益提升的全过程。在三种基本上的相和方法中，就歌辞一部分言皆为徒歌独唱，沒有辞与乐的相互配合。说白了“丝竹更相和”，就是指乐奏与辞唱的更替相和。而清商三调的歌唱方法和方法进一步复杂。相和歌也有调，因其歌曲音调较高，出入于商羽之间，声调凄清哀怨，所以才称为清商曲。但清商三调将各种不同曲调规范成三调，对“调”的要求更严格。哪首歌曲演奏什么调，自魏晋定下三调后，基本不变，同时能入几调的歌辞仅较少的几首。“调”在清商三调中已成为重要的内容。一个时期音乐文化的特点与该时期音乐文化的建构政策有直接关系。魏晋时期作为我国清商音乐发展的黄金时期，清商曲从相和歌到清商三调，在演唱艺术方面逐步发展完善，这与魏晋音乐文化建构中的音乐制度及相应的音乐职官制度紧密相关。二、东晋民间音乐与宫廷音乐文化建构1、东晋民间音乐的发展变迁
东晋民间音乐的发展与曹魏、西晋有些不同。东晋时期的民间音乐主要是江左的吴歌、西曲，具有鲜明的地方特色，而与中原民间音乐文化并无多少交流。东晋在建国以后的很长一段时间，存在与江左各种政治集团的冲突与磨和，朝廷无暇顾及音乐文化的建构;语言交流也存在隔阂，上层文人对江南民歌从风格到语言都有一个逐渐了解、熟悉、认可的过程，以吴歌、西曲为代表的江南民间歌曲也未得到上层文人的欢迎。在这样的政治、文化环境中，东晋的民间音乐在建国之初近五十多年中，基本上是处于民间自足发展状态，以徒歌民谣的方式流传着。直至晋代后半期，伴随着中原地区士族与江东区土族在政冶，文化艺术等层面逐渐趋于结合，江南民歌才开始为顶层文人接纳，从而被更新改造生产加工，变成背景音乐演唱的曲子，并慢慢进到宫廷音乐组织。东晋一百多年时间的宫廷音乐文化是残缺的，不完备的，宫廷娱乐音乐文化也不丰富。东晋中后期，特别是穆帝、孝武帝时期，才有零星的宫廷宴饮活动及音乐娱乐活动的记载。晋孝武祖宴西堂以及后宫妓乐活动的记载，是东晋帝王宴乐活动的珍贵资料。但从桓伊所吹曲调看，当是清商三调曲。这说明东晋在建国前近半个世纪，娱乐音乐几乎还是原来中原旧乐，主体仍是流传江左的清商乐。2、土世族文化交流与东晋音乐文化
司马睿建国初期，在政治、文化、军事等各方面与江左土族都存在矛盾冲突。当西晋朝廷覆灭后，江左土族对司马睿集团统治地位的认可亦存在矛盾。所以，东晋建国初期叛乱不断，前有江左的武力强宗吴兴钱氏、周氏、沈氏等与司马氏集团的对抗，后又有王敦的叛乱。司马氏集团为拉拢江左土族的势力以赢得支持，采取了倾向江左土族的姿态。音乐是一门独立的艺术，但是，当它与诗配合而歌时，就必须以牺牲独立性为代价，转而以曲辞相生、和谐美听作为追求的目标。在此意义上，歌曲的产生、传播和发展，都需要以语言作为依托。最为典型的例证便是在全面推广普通话的今天，民歌仍是以各地方言为基础的:用普通话演唱民歌远不及方言口语韵味浓、韵味足。江南吴歌早期形态的民间歌谣是以江南吴语歌唱并传播的，江南侨寓士族与江左土族在语言上的差异必然影响吴歌的发展和传播。东晋一百多年的历史中，以洛阳语音为代表的中原侨寓士族语言与江南吴语，存在着长期的隔阂、矛盾和交流、交融。三、魏晋南北朝歌诗观与徒诗观1、魏晋乐府
文人创作歌辞的同时，也创作徒诗。有时候，乐工为配乐需要也选择文人徒诗，通过适当调整词句音韵而入乐。就文人创作动机言，大约有两端，有的是受命直接作歌辞，有的则是言情之徒诗。但是，在具体的使用中往往与创作时的初衷不一致，有的专为配乐而作的歌辞，实际未被配乐歌唱;相反，有的徒诗反而配乐歌唱。也就是说，在魏晋时期，虽然诗乐共存的关系一直存在，但是诗乐配合又显得有些随意，二者并不存在一一对应关系。文人诗在具体传播中，两种方式都有可能存在。以“乐府”指称入乐的诗，正好反映了当时人们已经初步具有了徒诗的观念。但是“乐府”与“徒诗”观念尚未十分明晰，这从魏晋文人作品著录的称名可以看出。2、北朝的歌诗观
自西晋永嘉年间以来，由于匈奴族人刘渊篡晋，中原大乱。整个北方相继处于匈奴、鲜卑、揭、氏、羌等少数民族的武力争夺与控制之中，即所谓“五胡乱华”。司马睿于公元年在建康重建政权，是为东晋。从此，南北对峙长达近三百年。其间，南北文化交流虽然从未间断，但由于统治者察承的文化传统的差别，南北文化差异逐渐增大。就中国诗歌史上的徒诗化进程言，由于南北对峙，其进程也不一样:东晋末期的南方，随着玄言诗的兴盛，山水诗的出现，徒诗观念开始明晰。而北方，少数民族文化与中原汉文化经历了长期对立融合的过程，所以，徒诗化进程一直很缓慢，徒诗观念长期以来都不甚明晰。隋文帝统一南北以后，北朝徒诗观念在南北文化的再次交流、融合中才真正完成。结语：一方面，特殊的文化环境为胡乐入华提供了历史机遇;另一方面，北朝宫廷音乐文化建构政策为胡乐迅速进入中原提供了现实条件。在这样的历史背景中，华胡音乐开始了历史上最显著的一次交流与渗透，成为中国文化史、音乐史上引人注目的大事。参考文献：
《史记》
《晋书》
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